蕉窗夜雨: 客家箏曲之粵劇版---傳統的創意 (余少華教授)

(娛樂唱片有限公司出品的唱片封套)

(有份參與伴奏的音樂家)

蕉窗夜雨: 客家箏曲之粵劇版-----傳統的創意[1]    

 

客、潮、粵三種操不同方言的廣東人，由於長期生活在鄰近或同一地區，經常不斷接觸，其音樂之亙相交流影響及演變過程，在整體的中國文化內，形成了一個十分獨特之內部融合現象，其相亙關係之複雜，可謂千絲萬縷，盤根錯節。

客家人主要分佈在大埔及梅縣地區，其音樂被稱為“漢樂”，據說是客家人多次自中原南下帶入粵東的。其歷史近可追溯至明，遠可推至兩宋或上至晉（羅德栽等，1986:3），是廣東省內歷史淵源最早的地方樂種。而與大埔，梅縣鄰近的汕頭，潮州，明顯地有客家漢樂的因素。潮籍人士，在方言及風俗習慣上與客家人有著具體的分別，但在音樂上，他們認為基本曲目是“潮客一家”[2]的 ，所以在潮樂曲目中有一部份即標明為“漢樂”。（張漢齋，1973:2）此亦可見潮人對其所奏曲目之源流出處，涇渭分明，潮客是不會混淆的。

至於屬粵語系的「廣東音樂」[3]，其產生年代應比客家漢樂及潮州弦詩更後，而粵樂中的所謂古曲，明顯地有潮客音樂的影子，很可能亦源自這更老的地方樂種。（黃錦培，1984:37）但「廣東音樂」自二三十年代丘鶴儔、何柳堂、嚴老烈及呂文成等人的大量創作及唱片問世後，在全中國及海外華人社區的知名度及影響，則遠遠比潮客兩個較為古老而具歷史傳統的樂種為大。其實粵樂對二十世紀中國器樂合奏之影響，絕不亞於蘇浙一帶的“江南絲竹” [4]。有趣的是，以粵劇或粵曲為生的樂師，其中不乏潮籍及非粵籍人士，（如已故名粵曲師傅王粵生本為四川人）尤其在四九年以後的香港，大江南北的中國人均聚在一方圓小島上，各種方言及地方之音樂文化或自然或偶然地接觸及亙為影響，而共自不免有融和的現象。

(觀柳還琴及蕉窗夜雨之比較)

本文嘗試以一首客家箏曲之流播及演變，探討此複雜現象。《蕉窗夜雨》本為一首客家箏曲[5]，出現在廣東粵劇中而成為唱段，其中又吸收了潮州之音樂因素。在演出媒介而言，是從器樂獨奏演化為聲樂：在方言及地方文化上來說，是從客家，經潮州而進入了粵語文化。

以西方的角度來看，將一首器樂曲改編為聲樂曲，無論移植、改編、或重新組織既有的音樂，並不能算是“創作”。但上述這種產生“新”音樂的手法，往往就是各種傳統中國音樂裏廣泛流傳及實踐的慣用手法。此正說明中國人對“音樂創作”在故有的傳統上有一套與西方有明顯距離的約定俗成觀念及方法。

粵劇是二十世紀中國眾多地方戲中仍具生命力之劇種之一，其流行已不限省、港、澳，遠至海外之粵語華人社區，均見其廣泛活動[6]。應用在粵劇的多種音樂，如梆簧類自有一定的板式及落音規律：如南音，木魚等亦有既定之旋律格式及伴奏方法：而小曲的旋律則在很大程度上是穩定的[7]。小曲部份來自廣東音樂（譜子），部份來自非廣東之樂種，包括客家漢樂、潮州弦詩，國語時代曲，電影插曲，甚至歐美歌曲。間中亦有新的小曲（指創作的旋律）出現在新撰之粵劇或粵曲之中。這些新創作之旋律一旦流行以後，又可變成小曲被運用在其他粵曲中，填上新的唱詞。當然，這些小曲從不同樂種，不同方言及不同演出媒介轉化到粵劇粵曲中時，會因應新的戲劇及音樂要求而產生著各種改動及變化。

本為客家箏曲的《蕉窗夜雨》於一九五九年在粵劇《再世紅梅記》之“觀柳還琴”一折中被填詞成為唱段。時至今日九十年代，此劇仍為香港各粵劇團所經常演出之劇目之一。而該段被填上唱詞的《蕉窗夜雨》亦成為粵劇以外之流行唱段。

以下討論將著重兩方面：一、跨地區及方言文化之移植及改編。二、粵劇中把小曲填詞，將器樂曲改編為唱段，其中撰詞人及“頭架”師傅之創作成份。這兩方面均較少為前人所論及。前者是將《蕉窗夜雨》的客家及潮州箏曲之演奏版本，與其經填詞後的粵劇版本，及被認為是“原樣”的客家調骨[8]作為比較。後者則著重填詞者與“頭架師傅”如何使填詞後的唱段體現為音樂。撰曲者祗負責把既有旋律填上唱詞，劇本上未有明示之一切音樂細節均需由“頭架師傅”安排。需要時，小曲本身原有之結構及組織亦可大為改動。至於伴奏音樂在何時用何種樂器及音樂，均由“頭架師傅”決定（西方所謂配器及配樂）。

調骨及其不同演出版本

《蕉窗夜雨》的調骨以工尺譜傳於世（見附錄一）。例一是該調骨的五線譜翻譯。調骨並不是演奏譜，其作用在於承傳及參考。如例一所示，該調骨是一簡短旋律，但演奏時可因演奏者之意願以決定重覆此旋律之次數。故演奏版均會是此調骨的一連串重覆，而每次重覆中獨奏者會將古箏上的各種指法及花音加諸調骨上，因而產生各種不同節奏音型及變奏。而各獨奏者可以各地方及個人風格使此簡短調骨演化成一首各具特色及一定長度之獨奏曲。各演奏者之獨特之處如裝飾音或重覆之次序與次數均可有所出入，但每次重覆之板數則需保持一致[9]。

在各演奏版本之結尾處，更可見各家之出入。例二將調骨（第一行）、兩個客家箏獨奏（第二、第三行），兩個潮州箏獨奏（第四、第五行）及粵劇版本（第六行）之結尾並排而列。請留意兩個客家箏曲與調骨一樣，以小句a1+a2結尾。第四行之潮州箏曲版本則以小句a1加上一空弦五聲音階琶音的伸展作結：而第五行（潮州箏？）[10]與第六行的粵劇版本則以小句a1作結。可以說這六個版本的結尾約分為兩組。客家（包括調骨及兩個箏獨奏版）三個版本均以尺音（Re）作結：而兩個潮州箏獨奏及粵劇版則以上音（Do）作結。終止音之不同關係頗，大因為這是直接影響到此曲調式之屬性及傾向。

例三則比較調骨，粵劇版及羅九香之客家箏獨奏版，用以說明各版本對旋律音選擇之各異其趣。第一行乃羅九香之演奏譜，譯自史兆元（1985:65-67）之簡譜版。第二行是記自任劍輝、白雪仙的一九六二年之粵劇唱片錄音。第三行是同一唱片中之伴奏部份，為方便比較，故將各聲部濃縮為一行，其伴奏之支聲複調詳細記譜，則需留待另文交待。第四行則是調骨，以作各版本變化之參考。為了比較上的方便及清楚起見，已將各版本移為同一調高[11]。

從例三箏獨奏版與其調骨之比較可見，彈箏者以箏的各種慣用指法，音型及調骨本身不用的旋律音來豐富既有之簡短旋律。而加上調骨以外之旋律音則使原來之調式有所變化。

客家漢樂之主要調式有二：一為硬線：一為軟線，見例四[12]。“硬線”所用之音基本上就是古箏空弦上的五聲音階。至於「軟線」所用的乙（Si-）凡（fa+）兩音則需用左手分別按士（la）工（mi）二音的弦，使其音高變至乙凡二音。

例一之調骨是“硬線”的，即古箏上的空弦五聲音階便夠用。比較起來，例三第一行的羅九香演奏譜則用了不少乙凡音，故可以說是有「軟線」的特徵。如小句b1與 b2 中的士工已分別變為乙凡，而是某些地方借字，某些地方則保持原來調骨的士工兩音，於是羅氏的演奏是將一首原來五聲音階的旋律變成了一首七聲音階的箏獨奏曲。若他把所有士工音均彈作乙凡，則仍是五聲音階，不過是「軟線」五聲音階而已，但現在他所奏的版本其實是「軟硬線」兼有的七聲音階。於此層面上，已見獨奏者所付出之創作心思。換言之，調骨僅提供某些基本素材，如板數，骨幹旋律等，但卻留給演奏大量空間去創新。其實在各地方樂種之演奏中，演奏者是應該懂得及有能力去加上原譜或調骨所不註明的適當花音。其變化或創新空間之寬，有時甚至可達改變原來調式特徵的程度。

依曲填詞：撰曲者之心思

比之上述從調骨演化為箏獨奏曲之過程，把器樂曲變為聲樂曲之功夫則更為複雜。因為最重要的問題在於如何把唱詞及說白成功地放在既有的音樂內，故原來的器樂旋律現應為劇本之文辭及戲劇要求服務，在器樂演奏中本應嚴格遵行之常規亦可能要擱置。

依曲填詞，撰詞者可以一字一音或一字多音。粵語有九聲，故填詞者大致要選擇與旋律走勢有相類聲調的字句，才可避免拗字的出現，這與其他聲調較少之方言比較起來是會在字句的挑選上較為困難的。一字多音的填法可使填詞者有更大自由去選字及擺字，以使旋律及唱辭的相對起伏不產生矛盾。而在演出時，一字多音的填法在演唱技巧上是要求較高的，同時亦會拖慢甚至阻礙故事的敘述。相反，一字一音的填法在選字及擺字上的自由便較少：但在演出時則與日常語言的速度較接近，故戲劇之真實感較強。

把器樂曲改變為聲樂曲，並非依曲填詞這麼簡單，而是一個唱詞與旋律亙相遷就的過程。為了把戲文原整地表達，選詞者及度曲者（頭架師傅）需因應改動既有曲調之長度及結構。若是將一首器樂曲全首填詞，撰詞者所受的掣肘肯定比祗選曲中某段填詞為大。

唐滌生在粵劇《再世紅梅記》採用了《蕉窗夜雨》作為劇中男女主角首次邂逅的唱段。從例三中可見唐滌生的填詞大致上是一字一音的。能適合旋律起伏而又能合乎劇情的字句實在不多，可見唐滌生填詞技巧之高，竟能克服音樂上，文辭上及語言聲調上的規範，成功地配上了既達意而又典雅的唱詞。

唐氏祗把《蕉窗夜雨》填詞兩遍。表一是調骨的句法句結構：表二是粵曲版兩遍《蕉窗夜雨》的句法結構。比較二表可見粵曲版大致上仍依照調骨的主要分句結構：ABCD。從表二亦可見唐氏在分配男女主角旋律上亦頗有一致性，如裴禹以A句為主：李慧娘則唱句B為主，清楚地使角色與旋律配合劇中形象。

唱者的創作

有關任劍輝、白雪仙唱腔的特點，不是本文範圍。在此僅討論二人在此小曲唱段中的貢獻。劇本的工尺譜並不是每句唱詞的每一字均提供工尺的。如例五中，兩遍中的C句，凡有*的地方在原劇本的譜中是沒有工尺的（見附錄二工尺譜），但兩位唱者在唱出這些字時已加了自己的理解，用「問字  腔」的方法，把這些字唱了出來，所以這些字的旋律音在這兩遍中是完全不同的，因為字本身的聲調走勢不同故也。

填詞中音樂師傅之創造

撰詞者填詞後，實際演出之大部份音樂細節均由音樂師傅負責，從小曲之挑選，伴奏譜子的應用至把填詞後的唱段編成音樂。

比較調骨與粵曲版（表一與表二），可見音樂師傅對原曲所作之改動。表二中以括弧表示之小句即頭架師傅所加，實即重覆前小分句，如第一遍A句尾後（a3，a4）及B句尾之（b1，b2，b3，b4       ），這些都是作為「浪裹白」的襯托音樂，因每段說白長短不一，故重覆前句之長短亦因而有異。

另一把說白插入此唱段的方法是把樂句亭頓，插入說白，然後再接上未完成之樂句。如在第一遍之C句，小句C2唱完後，音樂即完全停頓（見表二及例三之G.P.），此突然的切斷樂句頓使戲劇與音樂在此刻縣疑性驟增，正配合李慧娘之說白：“既知琴在柳蔭，何必見而故問呢？”[13]隨即把未完之 C句（小句 C3）天衣無繨地由裴禹接上。無論在音樂上及戲劇上，如此插入說白，可謂有效而自然，在結構上亦未曾破壞原曲之整體性。

從表二清楚可見為了容納長短不一的文辭（唱詞與說白），師傅已把原曲的分句結構伸展了。所以與箏獨奏者在每遍重覆均要保持同樣板數：粵劇版的兩遍長短不一，故不需按照原曲之板數。為了達到戲劇目的，可把分句結構大為改動。

配器

至於用何種樂器來伴奏，自然是音樂師傅的工作。而此段小曲之配器與劇中前後之梆簧唱段是有對比性的差異的。表三分別列出《再世紅梅記》之標準配器（梆簧唱段）及小曲《蕉窗夜雨》唱段之配器。

《蕉窗夜雨》唱段的配器與前後梆簧之配器不同在於：以較柔和之南胡代替了梵鈴（小提琴）：以幽怨雅緻的洞簫代替了簧片音色較重的色土（薩克管）：以中國的彈撥如琵琶及古箏取代了夏威夷結他：以小勾鑼及輕碰鈴取代大鑼鼓。

除了在南音唱段外，廣東粵劇甚少用椰胡、南胡及古箏。自六十年代至今，香港粵劇樂隊祗間中有用琵琶，雖然國內自四九年以來已廣為採用。小曲中以古箏琵琶作為浪裏的較輕巧的伴奏音樂及以南胡代替梵鈴似是仙鳳鳴劇樂隊的特色。此具特色的配器使小曲《蕉窗夜雨》在此劇中脫穎而出。

結論

如上之分析與比較，粵劇小曲《蕉窗夜雨》唱段與幾個器樂（古箏）版本是有不同的。筆者本來對潮客兩個風格的《蕉窗夜雨》甚為熟悉，可是當我首次聽到其粵劇版時，完全沒法聯想到古箏曲上。一直到比較過一九六二年劇本上之工尺譜及箏譜，方能把粵曲版與古箏版連上來。《蕉窗夜雨》各版本所表現的自由及分歧可反映中國傳統的音樂創作觀念及手法是獨特及自有一套的。在移植、改編，重組及發展既有旋律的過程中，音樂師傅（包括頭架及其他師傅），編劇撰詞者及演唱粵劇的老倌均有貢獻。

將器樂旋律移植為聲樂曲的過程，其中音樂的改動頗大。本文所討論的調骨變為演奏版的箏曲時，已因應地方文化及音樂之傳統風格要求而改變了。如潮州箏家會用潮州箏之典型指法及風格去體現其花音，旋律音及終止音，而此種對原譜“調骨”的改變是被認可表接受的。當一個傳統中國音樂家要將一首樂曲的調骨演奏時，他是需要加工的，其演奏將與調骨大有出入，甚至有頗多的改變。但這些改變是不應對調骨的個性有所損害的。無論演奏得與調骨相去多遠，若能在宏觀的層次上保留調骨的基本結構，則仍然是同一曲。自然，聽眾不必要即時認出演奏版之原來調骨，因為經過多層的變形，該調骨已被改變得不可辨認，但對音樂師傅、撰詞者、箏家及知道該曲歷史及有能力辨認各層的加工變化的人而言，所有種種不同版本的《蕉窗夜雨》仍是同一曲《蕉窗夜雨》。

自箏獨奏曲至粵劇唱段，自客家至潮州到廣東樂師，《蕉窗夜雨》經歷了一個可稱為“再創造”或“集體創作”的複雜移植改編過程。近日經常出現在廣東粵劇宣傳資料的一個名詞“音樂設計”，相信對這類創作過程的特質，形容得最為貼切。負責音樂設計的人（包括撰曲者及音樂師傅）並非西方所謂的“作曲家”，但其所為亦不光是編輯或改編現成音樂那麼簡單，而是加工、整理，移植及重新組織既有音樂素材，把其變為「新」的音樂。這音樂成為了設計者的創作表達媒介，體現出他的文化，語言及個人特別風格與偏好。同時，這音樂亦反映出唱者與樂師集體創作的貢獻。以上對《蕉窗夜雨》的流播及移植的討論，正好說明其演變已跨越了方言、文化的界限，並包含了多層的音樂轉化。那些經常說中國音樂沒有《作曲法》的人，似乎是時候看看中國故有傳統中製造“新音樂”的方法了。

(蕉窗夜雨的全曲演繹)

(再世紅梅記之觀柳還琴)

附錄一

客家箏曲《蕉窗夜雨》之調骨(史兆元1985:35)

譜例1：蕉窗夜雨調骨（余少華譯）

譜例2：結尾收句

*劉天一本為台山人，惟其此曲彈法多為潮州指法，故暫列潮州，詳註十。

譜例3：蕉窗夜雨（余少華記譜）

譜例4：客家主要調式

譜例5：唱者的創作

附錄二：仙鳳嗚劇團劇本《再世紅梅記》之＜觀柳還琴＞封面及首頁

附錄三：仙鳳嗚劇團劇本《再世紅梅記》之＜觀柳還琴＞二、三頁

[1] 原文以英文寫成，已出版，見Bell Yung & Joseph S.C. Lam ed., Themes and Variations writings on Music in Honor of Rulan Chao Pian. Dept of Music, Harvard University and the Institute of Chinese Studies, CUHK, 1994: 111-144，現譯為中文。

[2] 私人探訪香港潮樂友人朱俊強，一九九一年七月。參考陳安華（1990: 144- 148）。

[3] 雖然潮客音樂均為廣東省內之重要樂種，但「廣東音樂」一詞並不包括二者，而光是指廣州、香港、澳門操粵語（廣府話）之廣東人之器樂合奏。

[4]《廣東音樂》在某程度上亦受「江南絲竹」影響。早期粵樂名家如呂文成，        尹自重等均曾在滬生活，呂文成更曾灌錄 “三六”一曲。

[5]《蕉窗夜雨》同時被人稱為客家曲（羅德栽，1986: 179: 史兆元1986: 65: 陳安華，1990: 5, 106 ）及潮州曲（梨園客，1986: 104 ，葉紹德：1988: 23）。        此外，《粵樂名曲集》第二集（星光社，1953: 148）亦有同名之粵樂。但與前二者並無相同之處，而客潮二曲實同源，祗是風格有別。

[6] 英文粵劇書目可參看Yung（ 1981, 1983a, b及 1989）: 中文書目可參看陳守仁1989 及1990。

[7] 見Yung（1983b 及1989: 67-81: 128-37）: 有關小曲之源流，見莫汝城（1987）及陸風（1991）。

[8] 一般中國學者及演奏者均認為“調骨”為原本較早的版本。此看法可證於不少器樂譜集之序或跋。如甘濤（1985）: 史兆元（1986）:  羅德栽（1986）。亦可證於傳統琵琶譜的“原譜”概念，見沈肇州（1916）及林石成（1983）。

[9] 見史兆元（1986 : 4-12）: 王卓模 （1988）: 陳安華 （1990 : 146-148）:有關客家曲之討論。有關潮州曲之討論可見葉楝（1983 : 152-157）: 袁靜芳（1987 : 136-38）及陳安華（1990 : 141-45 ）。

[10]劉天一為台山人，以高胡（廣東音樂）聞名。其古箏成各曲為《紡織忙》及《蕉窗夜雨》。陳安華（1990 : 5 ）認為這是嶺南粵箏風格的代表。其實「蕉窗」一曲明曊是改編自客家箏曲，而“紡織忙”則算是創作，但其調式，韻味    及所用指法，均有濃厚潮曲味道，故暫放其在潮曲一項並非太牽強。不過劉天一與潮音樂的關係，則需要另作研究，此現象甚為複雜。承蒙波士頓琴/箏友人金德航博士旨出劉天一箏演奏的潮曲指法，在此致謝。此點後來在港得琴/箏專家唐健垣博士認同，亦在此致意。若說粵箏風格，似乎已故王粵生老師的彈法頗有代表性，惜未傳獨奏曲目。

[11]例三祗記該曲兩遍。第一行其實共有五遍，因粵曲版祗用兩遍，故其他從略。

[12]客家漢樂當然還有其他調式或“線”，詳情見史兆元（1986）: 陳安華（1990）及Thrasher（1988）。

[13]「琴」於此有諧音作“情”之意，見於不少戲曲。

(版權屬余少華教授所有，承蒙允許刊載。)

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